Puolalaisen ohjaajan Stas Nislovin elokuvan "Suhteellinen täyteys" voi sanoa olevan kanoninen esimerkki "reaktiivisen elokuvan" tyylilajista, joka hajosi 70-luvun loppuun mennessä. Huolimatta siitä, että tämä kuva tuli jo reaktiivisen elokuvan suosion aikakauden lopussa, sitä ei voitu kutsua elokuvateollisuudelle, joka löi kuolemaansa herättäviä kouristuksia. Elokuva on varma tarpeeksi, nuoren ohjaajan harkittu ja jopa "akateeminen" työ (paitsi ehkä elokuvan viimeinen osa, joka on edelleen mysteeri), missä määrin "akateemisen" käsitettä voidaan soveltaa tällaiseen elokuvaan.
Se oli näyte makuista, hienovaraisesta intuitiosta ja oivaltavasta intuitiosta hyvin reaktiivisten kuvien joukossa, jotka olivat valssattu. Tällaisissa keskinkertaisissa elokuvissa esimerkiksi nälkäisiä katsojia, jotka oli opetettu etukäteen syömästä koko päivän, osoittivat ruokahalua koko istunnon ajan, kiusoittivat elokuvan houkutteleva tuoksu, joka tuli elokuvateatterin lähellä olevasta keittiöstä. Mitä voin sanoa! Tällaiset absurdit pyrkimykset saavuttaa mainetta ja mainetta materiaalissa ovat varmasti mielenkiintoinen ja lupaava genre ja siitä tuli viimeinen kynsi suihkukamarin arkun päällä.
Perinteen heikkenemisen taustalla maalaus "Suhteellinen täyteys", huolimatta sekä elokuvan että katsojan itsetuntemusta elokuvan ansioista, säilyi täysin huomaamatta. Kriitikot ohjattiin aiemmista kokemuksista, jotka olivat epäonnistuneet itselleen, koska he ymmärsivät hyvin, että vain hiljaisuus voisi unohtaa yhden reaktiivisista kuvista. Reaktiiviset kuvat tulivat kriitikoiden kurkkuun, koska he osoittivat monille, että he eivät enää ole elokuvan ansioiden absoluuttinen mitta. Jos aikaisemmin tunnettu elokuvakriitikko voisi pilata johtajansa uran vain siksi, että hän nukkui tyttöystävänsä kanssa, he menettivät tämän voiman suhteessa jet-elokuvaan. Tässä vihainen, syyttävä katsaus voisi vain edistää kuvan suosioa ja laittaa kriitikon kylmään. Siksi suhteellinen täydellisyys, tietysti lupaava työ, joka voisi antaa inspiraation uusille johtajille ja elvyttää kuolevaa genreä, haudattiin hiljaisuuteen ja jopa kieltäytyi muistamasta.
Ennen "Täydellisyyden" tarkastelua tehdään pieni retki jet-elokuvan muodostumisen historiaan. Loppujen lopuksi tämä elokuva, joka on ”jet-aallon” myöhäinen malli, kasvoi näistä perinteistä ja omalla tavallaan uudelleen. Emme ymmärrä sitä, jos emme ymmärrä jet-elokuvan periaatteita ja tavoitteita yleensä.
Historiallinen retki
Paljon taidetta syntyy vastauksena ja reaktio jo olemassa oleviin perinteisiin. Tekijänoikeus, henkinen elokuva oli vastaus siihen, että elokuvia ei enää pidetty vakavina taiteina, ja elokuvateollisuus muuttui puhtaaksi liiketoiminnaksi. Jet-elokuva oli vastaus sekä tekijälle että kaupalliselle elokuvalle. Liikkeen ensimmäisen johtajan ja ideologin näkökulmasta ranskalainen, jolla on venäläiset juuret Pierre Orlowskilla, molemmat perinteet eivät poikenneet radikaalisti toisistaan tavoitteissaan ja tehtävissään. Jos kaupallinen elokuva oli tarkoitettu viihdyttämään katsojaa voimakkailla tunteilla, tekijän elokuvat olivat Orlovskin mukaan sama tehtävä, se luotiin yksinkertaisesti eri yleisölle. Jos jotkut ihmiset saivat näyttökertojensa fiktiivisistä jakelusta ja ampumahetkistä, toiset ottivat kokemuksensa kekseliäisestä henkisestä kärsimyksestä henkisestä, joka koki eksistentiaalisen kriisin.
Orlovskin mukaan tekijän elokuvateatterista on tullut hienostunut ja hienostunut viihde snobsille ja aristokraateille. Kuten kaikki viihde, se vain kutittaa hermojasi, saa sinut tuntemaan henkilön pelon, tuskan ja ilon ruudulla. Tämä on vain älykkyyttä, lyhyt tauko rutiinista. Olkoon tällaisella elokuvalla silmiinpistävä taiteellinen arvo, vaikka se perustuisi luovaan neroon, mutta muuttaako se todella katsojaa, sytyttää tulipalon haluavansa tuntea itsensä ja tulla paremmaksi? Negatiivinen vastaus tähän kysymykseen sai Pierrein perustamaan uuden, kokeellisen elokuvantekijän. Hän teki itselleen tehtävän kuvata sellaisia kuvia, jotka painaisivat katsojan itsetuntemukseen ja itsensä parantamiseen. Lisäksi he eivät tee tätä piilotetun moraalisen tai nimenomaisen hahmon luonteen ylistämisen kautta, mutta taiteellisten tekniikoiden avulla, jotka paljastavat piilotettuja emotionaalisia ja käyttäytymispiirteitä, pakotetaan heidät harkitsemaan uudelleen tavanomaisia stereotypioita ja havaintomalleja.
Ajatuksena
Eräässä varhaisessa haastattelussaan (1953) Orlovski, pyrittävä mutta lupaava johtaja ja julkaisija, sanoi:
- Taide jatkuu edelleen hyvän ja pahan toisella puolella. Huolimatta kaikista taiteilijoiden, kirjailijoiden, runoilijoiden kovista lausunnoista, se ei ole itsessään moraalisen ja hengellisen muuntamisen tehtävä. Se haluaa vain kuvata, mutta ei muuta!
- Luuletko, että tämä johtuu osittain siitä, että taiteilijat ovat enimmäkseen pahoja ja moraalittomia?
- (Nauraa) Ei tietenkään kaikki. Mutta ehkä tässä on jonkin verran totuutta. Viime aikoina yksin taiteessa on mukana heijastamassa henkilökohtaisia neuroseja ja hallusinaatioita, roiskuttamalla tekijän maniaa, fobioita ja tuskallisia fadeja katsojalle. Se ei luultavasti ole hyödyllistä taiteilijalle olla henkisesti terve. (Nauraa) Hänen piilotetut kompleksit ja lapsuusvammat ruokkivat häntä! Tiedätkö, psykoanalyysi on nyt muodissa. Ihmisille, jotka kuuntelevat muiden ihmisten ongelmia, maksetaan paljon rahaa! Mutta nykytaiteessa kaikki tapahtuu päinvastoin: katsoja maksaa itsensä kuulemaan jonkun whining!
Toisesta haastattelusta (1962) skandaalikalvon "Lolita" vapauttamisen jälkeen
- Monsieur Orlovski, luuletko, että tämä elokuva ("Lolita") on moraalitonta ja kyynistä?
- Lolita aiheutti suuren yleisön vastauksen. Konservatiivit paheksuvat, kirkko ehdottaa elokuvan kieltämistä. Mutta henkilökohtaisesti olen sitä mieltä, että hän ei ole yhtä amoralinen kuin monet kuvat, joita hurskaat vanhemmat antavat lapsilleen katsomaan. Useimmissa seikkailuelokuvissa päähenkilö repeää fyysisesti konna, ehkä tappaa hänet! Kukaan ei ajattele, että konna voi olla myös perhe, lapset, vaimo, joka rakastaa häntä eikä pidä häntä kaikkein kauhean henkilönä maailmassa! Puhumattakaan pienistä hahmoista, jotka kuolevat tarinan edetessä. Mitä heidän perheilleen tapahtuu? Mutta jokainen välittää vain päähenkilöstä, tämä komea mies, jolla on muovinen hymy! Hän saa tappaa! Mutta tiedätte, kerron teille, että murha on murha! Kirkkomme opettaa meille samaa! Ei ole olemassa sellaista asiaa kuin "vanhurskas viha". Viha on vihaa. Ja julmuus on julma! Kaikki nämä elokuvat tekevät meistä väkivaltaisempia. Ja ainakin Lolitassa kukaan ei tappaa ketään. Tämä elokuva on rakkaudesta, keskinäisen rakkauden lisäksi. Kuten kaikki ranskalaiset (nauraa), en voi kutsua tällaista rakkautta kyyniseksi.
Ja edelleen haastattelusta "Liberation" -lehdelle (1965)
- Yhtäältä julkinen moraali kieltää ihmisten tappamisen ja vahingoittamisen. Toisaalta monissa ihmisissä on piilotettuja verenhimoisuuden ja väkivallan janoja. Taide yleensä ja erityisesti elokuva ovat lävistäneet porsaanreikiä, jotka mahdollistavat näiden impulssien toteutumisen. Väkivallan nauttiminen on huono. Siksi iloitsemme "hyvän" väkivallasta "pahan" yli! Murhien herättäminen ja muiden kipu on moraalitonta. Mutta jostain syystä ei ole mitään vikaa elokuvan kuoleman yllyttämisessä!
- Mutta elokuva on loppujen lopuksi epätodellinen. On erittäin hyvä, että ihmisillä on mahdollisuus heittää pois vihansa ja julmuutensa salissa eikä kotona. Vielä pahempaa on tukahduttaa, pitää itsesi!
- (huokaa) Tämä trendikäs psykoanalyysi! Luuletko, että elokuva on jotain epärealistista? Oletko koskaan jättänyt salista kyyneleet silmissäsi surullisen elokuvan jälkeen? Oletko koskaan nauttinut romanttisesta sitoutumisesta näytölle? Tuntuuko se epärealistiselta tällaisissa hetkinä? Mistä kyyneleesi tulivat? Kerron teille! Olit sitten näiden sankarien kanssa, ja kaikki tämä oli todellinen sinulle! Kun synkkäät, synkäät todellista! Kaikki vihasi, pelko, vihainen elokuvan aikana - tämä on todellista vihaa, pelkoa, vihaa! Luuletko todella, että annat tämän tunteen? Ei, se ei ole niin! Luin äskettäin Le Figaron lentäjien hämmästyttäviä simulaattoreita (tekijän huomautus: tällaiset simulaattorit ilmestyivät ensin kaupalliseen käyttöön vuonna 1954). Ohjaaja istuu maan päällä olevan ilma-aluksen ohjaamossa. Tämä on täydellinen emulointi! Kaikki laitteet kuten koneessa! Ja hänen tekojensa mukaan mies asettaa ohjaamon liikkeelle: ylös ja alas, vasemmalle ja oikealle! Kaikki tämä liittyy juoksevien moottorien ääneen ja jopa visuaaliseen kuvaan! Kyllä - tämä ei ole todellinen lento, mutta ohjaaja oppii ajamaan todellista lentokonetta todellisilla matkustajilla. Myös elokuvanäytösten aikana ihmiset harjoittavat gloatingia, julmuutta ja ystävällisyyttä!
Pierre Orlovski kuoli vuonna 1979. Se oli suuri tappio sekä perheelle että elokuvateatterille. Hän ei elänyt aikoihimme, kun elokuva tuli vieläkin väkivaltaisemmaksi. "Hyvissä" näytöissä tappaa edelleen "huono", vain murhien ja julmuuden määrä on lisääntynyt! Lisäksi on ilmestynyt tietokonepelejä, joissa jokainen voi "nauttia" virtuaalisen luonteen hienostuneesta tappamisesta ja samalla kokea todellisimmat tunteet.
Kuten haastattelufragmenteista käy ilmi, Orlovskin ajatukset panivat asteittain, kunnes 60-luvun lopulla hän ampui ensimmäisen ”jet” -elokuvan historiassa ”6:37”. Elokuvan ensi-ilta pidettiin maaliskuussa 1970.
06:37. Pierre Orlovski
Täyspitkä elokuva La Cinematheque Francaise. Vauhtia toimittajia, elokuvakriitikkoja, julkkiksia ja rikkaita. Ennen tätä merkittävää elokuvateatterin tapahtumaa Orlovski teki tavallisia rakkauselokuvia, jotka antoivat hänelle suosion. Siksi yksikään ensi-iltansa osallistujista, paitsi ohjaajan suoraa ympyrää lukuun ottamatta, ei tiennyt, että kuva oli kokeellinen: kaikki odottivat toista kaunista tarinaa, joka vain lisäsi yleistä sokkia istunnon lopussa.
Mutta katsoja alkoi kokea vain keskeltä. Ensimmäinen puoli ei eronnut tavallisen elokuvan toiminnasta. Tontin keskellä oli pari. Mies koki kroonista stressiä eikä kyennyt selviytymään ärsytys- ja vihanpurkauksistaan. Häntä ei voitu kutsua julmaksi ja moraalittomaksi, mutta hänen ongelmansa vuoksi hän toi kipua ympärillään oleville, erityisesti hänen rakkailleen. Näyttö näytti nuorten vaimojen kärsimyksiä, jotka olivat hänen miehensä hillitsemättömän luonteen kohteena. Tähän liittyi tavallisten ranskalaisten arjen uskontoisuuden kohtauksia. Vaimo meni kirkkoon, ja aviomies kieltäytyi joskus tekemästä sitä.
Ohjaaja onnistui hyvin taitavasti leikkimään yleisön tunteista: kaikki empatioivat vaimonsa kanssa ja tuomitsivat vakavasti miehensä. Ja "vanhurskaat" muistiinpanot sekoittuivat tähän tunteeseen: hänet tuomittiin paitsi puolison loukkaamisesta, mutta myös siitä, että hän ei osoittanut innostunutta uskontoa. Elokuvan keskellä tontti kasvaa ja Orlovski kutoutuu vaimonsa rakastajan kertomukseen, jonka läsnäolo yleisö ei arvannut. Hän tekee niin kiehtovasti, että salissa oleva väkijoukko, jossa on henkeä, alkaa seurata nousuaan kasvavalla kärsimättömyydellä. Hallissa on valtava jännitys. Intriga roikkuu ilmassa. Mutta sitten tapahtuu jotain odottamatonta.
Ongelmia tekniikan kanssa. Kuva keskeytyy! Lisäksi näyttää siltä, että mielenkiintoisimmat paikat. Hallissa on kuullut onnettomia ja kärsimättömiä huomautuksia: "Tule! Mitä tapahtui? Mennään!" Projektori jatkaa näyttelyä, aiheuttaen animaation salissa, mutta sitten se näyttää jälleen murtautuvan. Joku taas osoittaa äänekkäästi hänen tyytymättömyytensä. Häntä pyydetään myös äänekkäästi ja ärsyttävästi olemaan hiljaisempi. Elokuvateatterissa nousee tyytymätön hubbub. "Ovatko he pilkkaavia meitä?", "Milloin kaikki loppuu?"
”Pahoittelemme” - joku puhuu mikrofoniin, ”nyt show jatkuu”.
Elokuva jatkuu. Yleisö katselee jälleen innokkaasti tonttia. Mutta intohimoon lisättiin toinen tunne. Jonkinlainen kärsimätön jännitys. Yleisö alkoi pelätä, että kuva voidaan keskeyttää uudelleen. Viehättävä hermo, valmis purkaamaan missä tahansa sekunnissa, venytetty salissa.
Joku yskää kovasti. Yskä on märkä, ikävä, ärsyttävää ja kovaa! Huoneessa oleva mies yskää kuin yrittää sylkeä omat keuhkonsa. Ärsyttävä hissing ja pyytäminen hiljaisuudesta tai poistumisesta tulevat köyhälle puolelle kaikilta puolilta. Tällä hetkellä kuvaruudun juonittelu on lähestymässä. Lopuksi, puoliso tunnustaa kaiken miehelleen! Mikä häntä odottaa? Kaikki näkevät näytön, kaikki katsojat jäätyivät jännittyneenä. Tässä hän avaa suunsa sanomaan:
"Eeeeee-Khe-Khe-Khe!" Kuuroiva yskä repäisi salin hermostunut hiljaisuus, hukuttamalla sankaritarin sanat! Elokuvan tärkein huomautus, jota koko yleisö innokkaasti odotti, upposi tukehtumis-, märkä- ja ärsyttävässä yskimässä.
- Sulje, olet nartun poika! Pysäytä se!
"Hitto, et voi olla hiljaisempi!"
- Sulje ja katso elokuvaa!
- Kuinka puhut minulle?
Ärtyneiden äänien ärsytys ja kaaos täyttävät elokuvatilan. Kukaan ei katso, mitä näytöllä tapahtuu: jokainen imeytyy riidat ja vannovat. Se tulee melkein taisteluun, kun kaiuttimet kytkeytyvät yhtäkkiä kuuroivaan musiikkiin, ja ruutuun avautuu teksti: le entracte - tauko. Yleisö jäätyy eräänlaiseen häpeään, ikään kuin joku yhtäkkiä vangitsi kaikki nämä ihmiset pahoinpitelyssä. Jännite putoaa hieman vain, kun lyhyt tauko, puhuja ilmoittaa: "Rakkaat katsojat, ota vastaan vilpittömät anteeksipyyntömme! Olemme hyvin pahoillamme sinulle aiheutuneesta haittaa! Halutessamme pahoitella, haluamme pitää sinut vapaina välipaloina ja juomina kahvilaamme."
Hallin tunnelma pehmenee välittömästi, jopa hieman helpotusta tuntuu. Keskeytyksen jälkeen yleisö, rento ja tyytyväinen buffet-pöytään, palaa saliin unohtamatta riitoja ja tyytymättömyyttä. Lisäksi näyttely kulkee ilman yllätyksiä. Elokuva päättyy siihen, että hänen miehensä tekemän perheväkivallan yhden jakson jälkeen hän tekee parannuksen ja muodostaa vankan aikomuksen muuttaa jotain hänen luonnossaan vaimonsa tuella. Puoliso hajoaa rakastajansa kanssa, myös pahoillani, ja päättää tehdä kaikkensa auttaakseen aviomiehensä selviytymään ongelmastaan. Viimeinen kohtaus: vaimo, jolla on ymmärrys ja osallistuminen, hoitaa puolisonsa varovasti sen jälkeen, kun hän oli puhelimitse kertonut serkkunsa kuolemasta. Hän kuoli tuberkuloosin takia, koska hän ja hänen perheensä jättivät ongelman pitkään huomiotta ja aloittivat taudin.
FIN!
Ensinnäkin elokuva ei aiheuttanut paljon jännitystä. Yleisö muisti tapahtuman elokuvassa enemmän. Ja kriitikot ovat vastanneet kuvaan ammattilaisena, mutta mikään erityinen ei ole erinomainen työ.
valotus
Elokuvan asenne muuttui, kun Le Parisienin huhtikuun numero julkaistiin. Eräässä artikkelissa toimittaja Campo kirjoitti, että hän tunnusti yhden ohjaajan avustajista yskimässä. Tämä tosiasia sekä se, että hän yskäsi elokuvan huipulle, johti ajattelijan epäilyyn. Yhdestä elokuvan teknikasta hän sai tietoa siitä, että kaikki laitteet olivat täysin toimivia, sitä ei tarvitse korjata, koska se ei katkennut!
Kun pidät mielessä kaikki Orlovskin aiemmat lausunnot, joiden mukaan elokuvan pitäisi tehdä henkilöstä paremmin, paljastaen heidät, Campo tuli siihen tulokseen, että koko esitys oli vankka häpeä. Lisäksi hän kirjoittaa artikkelissaan:
"... Jos tarkastelemme elokuvan juontaa ja merkitystä tutkimuksessani, tulee selväksi, että ohjaaja Pierre Orlovski halusi tietoisesti herättää yleisöä tuomitsemaan tiettyjä tunteita (vihaa, ärsytystä) ja sitten tekemään heistä samanlaisia tunteita! Tylsin mielen seikkailu, kyyninen tunne tunteista tai yritys auttaa ihmisiä ymmärtämään jotain? Anna katsojan päättää! "
Reaktio oli myrskyinen. Toimittajat kirjoittivat Orlovskiin kysymyksiä. Huolimatta siitä, että hän välttää suoria huomautuksia esityksessä tapahtuneesta aiheesta, hänen huomautuksistaan ilmeni, että kaikki salissa tapahtunut oli suuri tuotanto.
Esiintyjän eri maiden kriitikot tajusivat, että he kohtasivat uuden kokeellisen tyylilajin. Le Figaro kopioi heti hänelle "jet-elokuvan!"
Francois Lafar, tulevan jet-elokuvan johtaja, kommentoi tätä määritelmää seuraavasti:
”Monsieur Orlovskin teoksesta tuli hänen sanoinsa reaktio viihde-elokuvateatterin suosioon”, joka jälleen kerran lainaan ihmisoikeuksia ja ei yritä muuttaa niitä. ”Mutta tämä elokuva on reaktiivinen ei vain tämän takia! sen tarkoituksena on herättää tietty reaktio ihmisessä auttaakseen häntä ymmärtämään paremmin itseään ja hänen ympärillään olevia ihmisiä. "
reaktio
Yleisö koki kuvan epäselväksi. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
